Перевод: с французского на русский

с русского на французский

я потрясен

  • 1 bonne femme

    1) (тж. femme crédule, naïve, simple) добрая, хорошая женщина; простая женщина

    Tu es vraiment une bonne femme, et je ne veux pas qu'il t'arrive malheur à l'échéance de ton âge, quoique en général les La Bertellière soient faits de vieux ciment. (H. de Balzac, Eugénie Grandet.) — Ты действительно хорошая женщина, и я не хочу, чтобы в старости с тобой случилось какое-нибудь несчастье, хотя вообще все Лабертельеры люди старого закала.

    Madame de Chateaubriand ne pouvait pas accoucher comme toutes les bonnes femmes. Il lui fallait la mer, les éclairs et les orages. (J.-J. Brousson, Anatole France en pantoufles.) — Госпожа де Шатобриан не могла рожать, как все обыкновенные женщины. Ей для этого нужны были море, гроза и блеск молний.

    2) разг. пожилая женщина, старушка; баба, тетка

    À deux jours de distance, la ville d'Alençon était remuée par des événements si capitaux, que quelques bonnes femmes disaient: Mais c'est la fin du monde! (H. de Balzac, La Vieille fille.) — Не прошло и двух дней, как весь Алансон был потрясен столь грандиозными событиями, что некоторые кумушки заявили: Да это светопреставление!

    ... Ah! on en pouvait parler du rôle de Cordelia! Une bonne femme qui mangeait de la bouillie de chat... Et, pour comble, un énorme accent étranger. (G. Duhamel, Suzanne et les jeunes hommes.) —... Ух! О роли Корделии не хочется и говорить! Тетка с кашей во рту... И в довершение всех зол, с ужасным иностранным акцентом!

    3) прост. жена
    4) pl прост. женщины
    - petite bonne femme
    - une petite bonne femme
    - ma petite bonne femme

    Dictionnaire français-russe des idiomes > bonne femme

  • 2 clouer sur place

    Christophe fut pétrifié par cette apparition. Au lieu de se sauver, il resta cloué sur place. (R. Rolland, Le Matin.) — Кристоф был потрясен этой встречей. Вместо того чтобы бежать, он остановился как вкопанный.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > clouer sur place

  • 3 fin du monde

    конец света, светопреставление

    À deux jours de distance, la ville d'Alençon était remuée par des événements si capitaux, que quelques bonnes femmes disaient: Mais c'est la fin du monde! (H. de Balzac, La Vieille fille.) — Не прошло и двух дней, как весь Алансон был потрясен столь грандиозными событиями, что некоторые кумушки заявили: Да это светопреставление!

    La mère Lachaume, affolée par ce départ de fin du monde, avait oublié sa cachette. (M. Druon, La chute des corps.) — Мать Симона Лашома, обезумевшая от этого катастрофического ухода, вышла из своего тайника.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > fin du monde

  • 4 j'en suis tout chaviré

    разг.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > j'en suis tout chaviré

  • 5 mise en point

    1) налаживание, сборка; наводка на фокус

    Il fit sa mise au point. Ses doigts tremblaient. (G. Simenon, La prison.) — Бур дрожащими пальцами навел фотоаппарат на фокус.

    - Dix ans, - a répondu Gisèle, - est-ce que tu veux bien me prêter tes jumelles? Catherine lui a tendu l'instrument, et lui a expliqué comment on faisait la mise au point. (J. Freustié, Isabelle.) — - Мне десять лет, - ответила Жизель, - дай мне, пожалуйста, бинокль. - Катрин протянула ей бинокль и объяснила, как нужно наводить его.

    2) завершение, доработка; выправление, редактирование; окончательная отделка; усовершенствование

    "Non! Il n'y aura pas de répétition. Nous avons une mise au point à faire, l'auteur et moi, et je ne jouerai plus avant cette nécessaire explication." (A. Maurois, Une carrière et autres nouvelles.) — - Нет, репетиции не будет. Мне нужно кое-что доработать с автором. Без дополнительных разъяснений я играть не буду.

    3) разъяснение, уточнение, разработка; определение; выяснение сущности, главного

    Au bout de deux jours, ayant convaincu le jeune couple, Fédor Mikhaïlovitch repart pour Sémipalatinsk. De là, il leur envoie à tous deux une missive pathétique de mise au point. (H. Troyat, Dostoïevski.) — Через два дня, убедив молодую пару, Федор Михайлович возвращается в Семипалатинск, откуда он посылает им прочувствованное письмо, в котором он все им разъясняет.

    - Voulez-vous me permettre, monsieur, une petite mise au point. Depuis combien de temps connaissez-vous Jeannine? - Depuis dix ans, monsieur [...]. (J. Galtier-Boissière, La Vie de garçon.) — - Разрешите мне, месье, сделать одно небольшое уточнение. Как давно знаете вы Жанину? - Десять лет, месье [...].

    4) резюме, краткий отчет, итог

    Pourtant, Catherine avait tenu bon. Elle lui avait envoyé une lettre brève dans l'après-midi... C'était une mise au point qui paraissait impitoyable et sur laquelle elle avait sangloté. Vincent la reçut comme un coup. (M. Monod, Le Nuage.) — Между тем Катрин не сдавалась. Днем она послала ему коротенькое письмо... Это был сухой отчет, который мог показаться бессердечным, хотя она рыдала над ним. Венсан был потрясен.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > mise en point

  • 6 tenir bon

    держаться стойко, упорно обороняться; стоять на своем

    Il allait et venait, fronçant le nez, crispant les lèvres, dévoré d'impuissance, mais tenant bon et refusant de désespérer. (R. Martin du Gard, Les Thibault.) — Жорес ходил взад и вперед, нахмурив брови, сжав губы, страдая от собственного бессилия, но не сдаваясь и не теряя надежды.

    Pourtant, Catherine avait tenu bon. Elle lui avait envoyé une lettre brève dans l'après-midi... C'était une mise au point qui paraissait impitoyable et sur laquelle elle avait sangloté. Vincent la reçut comme un coup. (M. Monod, Le Nuage.) — Между тем Катрин не сдавалась. Днем она послала ему коротенькое письмо... Это был сухой отчет, который мог показаться бессердечным, хотя она рыдала над ним. Венсан был потрясен.

    Annette se disait: - S'il meurt, je me tuerai. Depuis des nuits, elle s'était déshabituée de dormir; elle tenait bon, tant que l'enfant avait besoin de son aide... (R. Rolland, L'Âme enchantée.) — Аннетта говорила себе: - Если он умрет, я убью себя. Она не спала уже много ночей, она забыла, что такое сон. Она держалась мужественно, пока ребенок нуждался в ее помощи...

    Il est l'un des rares à stigmatiser la répression de la Commune par M. Thiers. [...] on le traite comme l'ennemi du genre humain. Il tient bon. (A. Decaux, Les face à face de l'histoire. Victor Hugo.) — Гюго - один из немногих, кто заклеймил подавление Парижской коммуны Тьером. [...] его [...] объявляют врагом человечества. Но Гюго твердо стоит на своем.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > tenir bon

  • 7 The Cardinal

       1963 - США (176 мин)
         Произв. COL, Gamma Prod. Inc. (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Роберт Доужер по одноименному роману Генри Мортона Робинсона
         Опер. Леон Шэмрой (Panaeision, Technicolor)
         Муз. Джером Моросс
         В ролях Том Трайон (Стивен Фермойл), Кэрол Линли (Мона Фермойл), Бёрджесс Мередит (отец Нед Холли), Роми Шнайдер (Анна-Мария), Рэф Вэдлоун (кардинал Альфео Куаренги), Джидл Хейуорт (Лалаж Ментон), Туллио Карминати (кардинал Джакобби), Осси Дэйвис (отец Эдвард Гиллис), Джон Хьюстон (кардинал Гленнон), Пэт Хеннинг (Эркюль Ментон), Расс Браун (доктор Хеллер), Чилл Уиллз (монсиньор Уиттл), Петер Век (Курт фон Хартман), Йозеф Майнрад (кардинал Инницер).
       Рим, 1939 г. Принимая кардинальский сан, Стивен Фермойл вспоминает основные этапы своей жизни. В 1917 т. в Риме он рукоположен в священники своим другом и покровителем кардиналом Куаренги. Он возвращается в родной Бостон, где его отец работает автобусным кондуктором, на подмогу местному священнику с крохотным приходом. Сестра Стивена Мона хочет выйти замуж за молодого еврея; тот обещает принять католичество, но отказывается от этого намерения, столкнувшись с узостью мышления будущих родственников. Свадьба срывается, и Мона впадает в отчаяние. Стивен просит у архиепископа Гленнона, которому он подчиняется по церковной иерархии, разрешения на издание только что законченного им труда. Гленнон хочет укротить в Стивене гордыню и отправляет его в самую глубинку Канады, в заброшенный приход. Местный священник отец Холли страдает от склероза, мучившего его полжизни. Стивен сопровождает отца Холли в последние дни его жизни; он глубоко потрясен мужеством и смирением старика. Гленнон приезжает лично его причастить. После этого он назначает Стивена своим личным секретарем.
       После долгих поисков Стивен находит Мону: она беременна от партнера по выступлениям, профессионального танцора танго. Роды проходят с большими осложнениями, и Стивен, руководствуясь предписаниями церкви, запрещает жертвовать жизнью ребенка ради спасения матери. Это решение - без сомнения, слишком строгое и формалистское - вызывает в нем глубокий внутренний кризис, ставящий под удар его религиозное призвание. По совету Гленнона, он решает на время вернуться к мирской жизни, и только потом (если желание не исчезнет) окончательно расстаться с саном. Он сотрудничает с международной школой языков и преподает английский в разных городах. В 1924 г. он оказывается с этой миссией в Вене. Ученица Стивена Анна-Мария влюбляется в него и вовсю старается, чтобы он забыл о своем призвании. Но ей это не удается. Стивен возвращается в лоно церкви.
       Проходят годы. Рим, 1934 г. Стивен просит разрешения отправиться в Джорджию на помощь чернокожему священнику, чью церковь, где белые и чернокожие молятся вместе, подожгли местные расисты. Кардинал Джакобби, далеко не столь высоко ценящий Стивена, как кардинал Куаренги, добивается этого разрешения от Папы Римского в надежде, что эта затея обернется против Стивена. Приехав в Джорджию, Стивен попадает в руки ку-клус-клановцев; его избивают плетьми за то, что он вступился за священника, начавшего процесс против поджигателей. Однако вмешательство Стивена оказывается не напрасно, поскольку впервые в истории штата несколько белых будут осуждены (за незначительные правонарушения) на основе свидетельских показаний чернокожего.
       По возвращении в Рим Фермойл получает сан епископа. Ватикан направляет его в Вену с поручением уведомить кардинала Инницера, что он не должен оказывать поддержку Гитлеру и национал-социализму и призывать голосовать за него на референдуме. Стивен вновь встречается с Анной-Марией, чей муж сначала собирается уехать из страны, а затем кончает жизнь самоубийством. Анна-Мария симпатизирует фашистам, но вскоре понимает свою ошибку и скрывается в резиденции папского нунция, которую Стивен вынужден закрыть. После встречи с Гитлером кардинал Инницер понимает напрасность всех обещаний, данных фюрером до референдума. Анна-Мария арестована; у нее нет больше моральных сил, чтобы защищаться. Став кардиналом, Фермойл произносит речь и призывает слушателей сражаться с тоталитаризмом, защищать свободу всюду, где она оказывается под угрозой.
       ► Преминджер, который одинаково легко управляется и с небольшими, и с гигантскими бюджетами, с маленькими и с масштабными темами, в этой монументальной фреске исследует институт церкви, рассказывает историю человека и рисует собственную картину мира. Главное, что заинтересовало Преминджера в романе Генри Мортона Робинсона (опубликованном в 1950 г.) - именно возможность показать церковь как политический институт; а подобные институты всегда увлекали его (см. его предыдущий фильм об американском Сенате - Совет и согласие, Advise and Consent, 1962). В церкви он показывает организацию, живущую по своим правилам, согласно иерархии, обеспечивающей ей сохранность; организацию, члены которой, находясь на разных уровнях этой иерархии, одновременно и послушны ей, и свободны. Он увидел в церкви «интересную смесь тоталитаризма и если не демократии, то, по крайней мере, системы, предусматривающей автономию для каждого отдельного члена». Главный герой, активный представитель этого института, отправляется на поиски себя, переживает жестокий кризис, который только укрепляет его изначальное тяготение к церкви (родившееся под влиянием семьи), и постепенно открывает для себя ценности, за торжество которых во всем мире он будет отныне бороться. Одновременно он из любопытства испытывает границы отпущенной ему свободы, играет в дипломатию не только с союзниками, но и с врагами. Это делает из него персонажа, в высшей степени характерного для Преминджера; возможно, в нем даже больше от автора, чем в героях большинства его фильмов.
       В персонаже, сыгранном Хьюстоном, тираничном, несправедливом на первый взгляд, однако, по сути, страстно преданном поискам истины и справедливости, тоже есть черты автопортрета Преминджера; отсюда - сила и удивительная ироничность, которыми наполнено 1-е столкновение антагонистов, героев Трайона и Хьюстона. Кроме того, Кардинал - единственный фильм во всем творчестве Преминджера, где место действия, главные герои и некоторые исторические персонажи сохраняют автобиографические мотивы. (Весь венский эпизод был написан в дополнение к роману-первоисточнику, что позволило автору вновь посетить места, покинутые им 30 годами ранее.) Этот аспект следует отметить, но не подчеркивать: на самом деле, фильм охватывает множество мест, переживаний, исторических и частных конфликтов. Но изобилие составных элементов не приводит к раздробленности: наоборот, Преминджер видит возможность синтезировать эти элементы в чистом и элегантном виде. Он снова стремится отшлифовать кристалл, который отражал бы самую суть реальности, всего ее материального и человеческого разнообразия, всех бесчисленных контрастов, оживляющих ее. Кардинал делает особый акцент на контрасте между более-менее прямым путем человеческой воли и нагромождением агрессивных, разрастающихся, как головы гидры, предрассудков, с которыми приходится сталкиваться человеку и его воле. Чем сложнее, разностороннее и двусмысленнее описываемая реальность, тем, по мнению автора, чище и ослепительней должен быть отражающий ее кристалл. В этом масштабном и дорогостоящем проекте мы вновь видим уникальный режиссерский стиль Преминджера: одновременно обволакивающий и отстраненный. Сюжет, конечно, содержит ответвления, побочные линии, однако всегда выводит их на главную дорогу, не допуская затянутости или запутанности. А эта главная дорога тиха и залита светом, порожденным равновесием между личным дендизмом автора и его рвением защитить определенные ценности, без которых мир стал бы совершенно не пригодным для обитания.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Cardinal

  • 8 City Lights

       1931 - США (87 мин)
         Произв. UA
         Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН
         Сцен. Чарлз Чаплин
         Опер. Ролли Тотеро, Джордж Поллок, Марк Марлатт
         Муз. Чарлз Чаплин
         В ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Вирджиния Черрилл (слепая девушка), Флоренс Ли (ее бабушка), Гарри Майерз (миллионер), Аллан Гарсиа (его слуга), Хэнк Мэнн (боксер), Алберт Остин (дворник).
       На улице города происходит торжественное открытие новой статуи. После официальных речей с монумента снимают полотно, и глазам пораженной публики предстает бродяга, мирно спящий у статуи на руках. Позднее бродяга покупает розу у слепой девушки, и та принимает его за богача. Бродя ночью по набережной, он, рискуя жизнью, спасает мужчину, решившего свести счеты с жизнью. Этот отчаявшийся и совершенно пьяный человек оказывается миллионером: он приглашает бродягу к себе. Там бродяга снова вынужден спасать хозяина, не давая тому застрелиться из револьвера. Они кутят до самого рассвета. Снова встретив слепую цветочницу, бродяга покупает у нее всю корзину с цветами на деньги, которые ему дал миллионер. Потом он подвозит ее до дома на подаренной миллионером машине. Протрезвев, миллионер не узнает своего давешнего друга и отнимает у него машину. Чуть позже бродяга встречает его снова, и они опять напиваются на вечеринке. Бродяга проглатывает свисток и срывает выступление певца. На улице к нему со всех сторон сбегаются собаки и таксисты. Он просыпается в постели миллионера, который снова выставляет его на улицу.
       По-настоящему влюбившись в цветочницу и желая ей помочь, бродяга идет работать мусорщиком. Он приходит в гости к девушке и рассказывает о знаменитом профессоре, который сможет ее излечить. Она показывает ему письмо от домовладельца, грозящего выставить на улицу ее с бабушкой. Бродяга, которого слепая девушка по-прежнему считает богачом, обещает помочь ей деньгами. За опоздание его увольняют с работы, и он участвует в купленном боксерском поединке. В последний момент его сообщник втихомолку исчезает, и бродяге приходится биться с настоящим боксером. Он старается как можно дольше скрываться за спиной арбитра, но в итоге его отправляют в нокаут. Шатаясь по городу; он снова встречает пьяного миллионера, вернувшегося из Европы. Тот приглашает бродягу к себе и дает ему деньги на операцию для слепой девушки. Воры, прятавшиеся в квартире, оглушают миллионера. Придя в себя, миллионер не узнает гостя. Полиция принимает бродягу за вора, но ему удается сбежать и передать деньги девушке. После этого его хватают и сажают в тюрьму. Отсидев несколько месяцев, он выходит на свободу - в полном отчаянии, обобранный до нитки (он лишился даже своей легендарной трости). Он случайно встречает бывшую слепую девушку: теперь она здорова и работает в красивом магазине. Она дарит ему розу и монетку, и только после этого узнает в нем своего спасителя. Он потрясен.
       ► Предпоследний немой фильм Чаплина, содержащий, однако, звуковую дорожку с музыкой и звуковыми эффектами. Он снимался почти 3 года - с начала 1928 г. по конец 1930-го. Съемки не раз прерывались, и причин тому было множество: триумфальное наступление звукового кинематографа, сомнения Чаплина, а чаще всего - методы его работы, в которых он стремился быть так же свободен, одинок и независим от материальных обстоятельств, как писатель или художник. Количество экспонированного материала в 100–150 раз превышало хронометраж готового фильма. По различным свидетельствам давно было известно, что сцена знакомства Чарли и слепой девушки снималась несколько месяцев. Но во 2-й телепередаче из 3-серийного цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Гилла о Чаплине, выпущенного английским телевидением (Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983), показаны совершенно сказочные и уникальные кадры и эскизы, наглядно демонстрирующие, как Чаплин в костюме своего персонажа прорабатывает сцену в поисках лучшего способа объяснить, почему девушка принимает Чарли за миллионера. Работа над этой сценой началась в начале съемочного периода, а закончилась в сентябре 1930 г. на 534-й съемочный день (из них только 106 были посвящены полноценной работе на площадке). Вдобавок ко всем приключениям, Чаплин в самый разгар съемок решил заменить Вирджинию Черрилл на Джорджию Хейл, героиню Золотой лихорадки, The Gold Rush. От этой мысли ему пришлось отказаться. (В телепередачу Кевина Браунлоу включены пробы финальной сцены с Джорджией Хейл.) Зато все сцены с пьяным миллионером он все-таки переснял, заменив Генри Клайва на Гарри Майерза. Как это всегда случалось с Чаплином, подобные условия работы - их можно с равным успехом назвать идеальными и экстравагантными (по сравнению с тем, как ведется работа над большинством других фильмов) - помогли автору обрести ту легкость и простоту совершенства, которая отличает его режиссерский стиль.
       Как отмечают многие исследователи и в особенности Пьер Лепроон (Pierre Leprohon, Chaplin. Nouvelles Editions Debresse. 1957). «бродяга», который в этом фильме носит не только шляпу-котелок и тросточку, но и относительно приличный костюм (до выхода из тюрьмы), является самым деятельным, самым трезвомыслящим и наименее мечтательным героем фильма. Он спасает жизнь отчаявшемуся пьянице-миллионеру и помогает ему насладиться радостями дружбы (в те очень недолгие мгновения, когда тот способен их почувствовать). Он подпитывает любовные фантазии слепой девушки, помогает ей добиться выздоровления и достатка. Не увлекаясь в данном случае напрямую социальной сатирой. Чаплин, однако, выражает все социальное и сентиментальное содержание фильма в образах 2 важнейших персонажей, встретиться которым так и не суждено, - миллионера и слепой девушки. В образе миллионера Чаплин превосходно показывает эфемерность любых взаимоотношений между бедными маргиналами и состоятельными классами. Повседневный быт бродяги - постоянный контрастный душ, мучительный, как кошмар, вечная нестабильность и вечный страх. Все сцены в фильме связаны между собою мелодраматической канвой, которая становится как будто вечной мелодией картины, придавая ей цельность и связность, оберегая от абстракции, которая проникает в стиль Чаплина, начиная с 1-х же его полнометражных картин.
       Доверив 2 персонажам заботу о выражении фундаментальных аспектов фильма. Чаплин дал себе возможность посвятить огромное количество сцен чистому бурлеску. (В этом отношении Огни большого города - последний фильм, где комическое дарование Чаплина торжествует с такой беззаботностью и с таким ярким азартом.) Чистый бурлеск выходит на 1-й план в комическом описании неприспособляемости героя, особенно когда тот сталкивается не с каким-либо отдельным человеком, а с группой людей, с целым классом или с некоей ситуацией, через которые он проносится, как метеор, в пространстве 1 эпизода. Бурлеск, в частности, торжествует в эпизоде со свистком и в эпизоде боксерского матча. Этот последний (гениальный) эпизод является одним из ключей к пониманию стиля Чаплина. Он состоит из очень длинных планов (учитывая количество передвижений персонажей). В нем нет ни единой склейки. Он обладает почти хореографическим ритмом, который крайне важен для эффективности гэгов. Ритм существует сам по себе и не нуждается в поддержке монтажными эффектами. Камера всего лишь фиксирует действие и отражает его, как в зеркале. В 1931 г. этот немой и звуковой фильм имел триумфальный успех у публики всего мира. При повторном прокате в 1950 г., когда немой кинематограф остался лишь далеким воспоминанием, успех был не менее триумфальным.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > City Lights

  • 9 The Mortal Storm

       1940 – США (100 мин)
         Произв. MGM (Фрэнк Борзэйги, Виктор Сэвилл)
         Реж. ФРЭНК БОРЗЭЙГИ
         Сцен. Клодин Уэст, Эндерсон Эллис, Джордж Фрёшель по одноименному роману Филлис Боттом
         Опер. Уильям Дэниэлз
         Муз. Эдвард Кейн
         В ролях Маргарет Саллаван (Фрея Рот), Джеймс Стюарт (Мартин Брайтнер), Роберт Янг (Фриц Марберг), Фрэнк Морган (профессор Рот), Роберт Стэк (Отто фон Рон), Бонита Грэнвилл (Эльза), Айрен Рич (фрау Рот), Уильям Т. Орр (Эрих фон Рон), Мария Успенская (фрау Брайтнер), Джин Рейнолдз (Руди), Рассел Хикс (ректор университета), Уильям Эдмондз (Леман), Эстер Дейл (Марта), Дэн Дейли-мл. (Холл), Уорд Бонд (Франц), Грэнвилл Бэйтс (профессор Берг), Томас Росс (преподаватель Вернер).
       30 января 1933 г. В небольшом немецком университете в Альпах празднуется 60-летие профессора Рота. Когда он входит в аудиторию, коллеги и студенты встречают его овацией. Профессор Рот отнюдь не безразличен к этим почестям: как человек крайне чувствительный, он опасался, что все забудут о юбилее. Вечером дома он задувает свечи на свадебном торте в окружении семьи: жены, двух ее сыновей – Отто и Эриха фон Ронов, которых он любит как собственных детей, – их общей дочери Фреи и младшего сына Руди. За столом также присутствует жених Фреи Фриц Марберг и друг семьи Мартин Брайтнер, фермер, живущий неподалеку и обучающийся на ветеринара. В тот же вечер по радио объявляют о назначении Гитлера канцлером. Большинство присутствующих радуются, за исключением фрау Рот: она беспокоится, поскольку ее муж – не ариец. Сам Рот занимает выжидательную позицию.
       Это назначение нарушает равновесие в семье Рота и в его окружении. Мартин Брайтнер заступается в кафе за своего старого преподавателя г-на Вернера, отказавшегося отдать нацистское приветствие и пропеть песню во славу рейха; тем самым Мартин вступает в конфликт с приемными сыновьями Рота и Фрицем. Позднее между ними разгорается драка, и фрау Рот приходится их разнимать. Старшие сыновья уходят из дома и вместе с Фрицем записываются в гестапо. На лекции студенты интересуются у профессора Рота, похожа ли кровь арийцев на кровь людей неарийского происхождения. Он отвечает, что уважение к научной истине обязывает его признать, что кровь представителей всех человеческих рас абсолютно идентична. С этого момента его лекции бойкотируются. Он присутствует при сожжении трудов Гейне, Эйнштейна и пр. Фрея разрывает помолвку с Фрицем, поскольку решительно не разделяет его убеждений. Городское общество ее отвергает, и она часто заходит на ферму поболтать с Мартином. Он дружит с ней с детства и давно тайно влюблен в нее. Мартин должен перевезти в Австрию преподавателя Вернера, за которым гонится гестапо. Беглецы идут ночью по никому не ведомой горной троне. Но обратно в Германию Мартин вернуться не может – к огромному отчаянию Фреи, которая понимает, что любит его тоже.
       Профессор Рот вынужден прекратить лекции. Он арестован и брошен в концлагерь. Семья не имеет о нем никаких известий. Фрея приходит к Фрицу и молит о помощи. Но он может лишь выбить для фрау Рот право на посещение. Встреча супругов продлится лишь несколько минут. Рот просит жену как можно быстрее покинуть страну вместе с Фреей и Руди. Чуть позже становится известно о его смерти – якобы от сердечного приступа. Фрау Рот, Фрея и Руди садятся на поезд в Инсбрук. На границе Фрею берут под арест, поскольку она везет с собой последнюю рукопись отца, труд о физиологии. У нее конфискуют паспорт, ей запрещают покидать пределы Германии. Она требует, чтобы ее матери и брату разрешили следовать дальше. Вернувшись домой, Фрея находит там Мартина, вернувшегося за ней. Той же ночью они сбегают вместе по той же горной тропе, которой шли Мартин и его преподаватель. Путь оказывается суров. Их преследует патруль гестапо во главе с Фрицем, который не смог отказаться от задания. Фрицу приходится открыть огонь по беглецам; тем удается пересечь границу. Но Фрея смертельно ранена. Она умирает на руках у Мартина. Фриц приносит эту весть старшим сыновьям фрау Рот; Эрих дает пощечину Отто; тот потрясен гибелью Фреи, но радуется, что хотя бы Мартину удалось вырваться на свободу.
       ►  Восхитительный фильм, удивительно прозорливый во взгляде на исторические события. Еще более удивительно, что этой прозорливости Борзэйги сумел придать огромную лирическую силу, характеризующую его творчество на протяжении многих десятилетий. Для Борзэйги мелодрама является совершенным жанром, способным описать не только конфликты и чувства отдельных людей, но и коллективную, положительную или роковую эволюцию общества, страны и даже всего мира в конкретный исторический момент. При этом Борзэйги пытается поместить эту эволюцию в глобальный контекст и до бесконечности раздвинуть ее пределы. Ни один фильм не обличал нацизм так прямо и ядовито, выявляя в нем пороки, свойственные человеку. В ходе эволюции – и в этом главная мысль фильма – иногда наступают страшные времена, когда человек уничтожает «чужаков» из нутряного страха перед собой и перед природой. Гибкость и мастерство актеров – главный инструмент, которым Борзэйги пользуется, словно музыкант, чтобы постоянно менять тональность и уровень повествования. Так он переходит от частного к общему, от истории к метафизике, не теряя контакта со зрителем, который следит за линией каждого персонажа, как если бы это была его собственная история или история всего человечества. Такая полифония почти уникальна в истории кино. Борзэйги максимально использует многочисленные плюсы голливудской системы (первоклассные актеры, умелая конструкция сценария, стилизованные декорации, весьма далекие от реализма, но с могучей силой и концентрацией создающие особую атмосферу для каждого объекта) и, кажется, никогда не становится заложником обстоятельств. Борзэйги не был тираном, однако более 15 его фильмов (из которых этот – один из самых красивых) оставляют впечатление, будто он выгодно использовал все винтики голливудской машины и своей искренностью полностью порабощал их. В самом деле, его лучшие фильмы даже внутри системы крупных студий служат ярким примером авторского кинематографа – это понятие не казалось Борзэйги карикатурным и ничуть его не раздражало.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Mortal Storm

  • 10 Murder!

     Убийство!
       1930 – Великобритания (92 мин)
         Произв. British International Pictures (Джон Максуэлл)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Алма Ревилл, Алфред Хичкок, Уолтер Майкрофт по пьесе Клеманс Дэйн и Хелен Симисон «Выход сэра Джона» (Enter Sir John)
         Опер. Джек Кокс
         Муз. Джон Рейндерз
         В ролях Херберт Маршалл (сэр Джон Мениер), Нора Бэринг (Дайана Бэринг), Филлис Констэм (Дульси Маркэм), Эдвард Чапмен (Тед Маркхэм), Эсми Перси (Хэндел Фейн), Майлз Мэндер (Гордон Дрюс), Доналд Кэлтроп (Ион Стюарт), Уна О'Коннор (миссис Грогрэм).
       В меблированной комнате английского провинциального городка обнаружен труп Эдны Брюс, а рядом ― Дайана Бэринг, лежащая без чувств. Она не в состоянии объяснить, что произошло, поскольку ничего не помнит. Обе молодые женщины – актрисы театральной труппы, гастролирующей в городе. Они были в ссоре и собрались поужинать в знак примирения. Полиция ведет расследование за кулисами театра, но не находит других подозреваемых, кроме Дайаны Бэринг. Начинается суд. Сама Дайана не может поручиться, что убивала Эдну. Присяжные долго обсуждают дело и признают Дайану виновной – все, кроме сэра Джона, знаменитого лондонского актера. Сэр Джон сдается и идет на поводу у большинства. Дайану Бэринг приговаривают к смертной казни. Утром, бреясь перед зеркалом, сэр Джон ведет беседу с совестью и понимает, что должен спасти невинную душу. Интуиция ему подсказывает, что подлинный преступник – не Дайана. Он чувствует ответственность за судьбу девушки, поскольку отказался взять ее в свою труппу и сам посоветовал ей отправиться в турне по провинции. Сэр Джон встречается с директором труппы Дайаны, и тот вместе со своей женой выражает готовность помочь. Втроем они отправляются сперва на место преступления, затем – за кулисы театра и начинают расследование с нуля. Чтобы разузнать побольше, сэр Джон снимает комнату у жены местного полицейского. Он собирает множество улик, но ему не хватает имени человека, на которого они указывают, – актера из той же труппы, влюбленного в Дайану и поссорившего 2 актрис. Сэр Джон возвращается в Лондон, навещает Дайану в тюрьме и чуть ли не силой вырывает из нее имя подозреваемого: это метис Хэндел Фейн. Эдна хотела раскрыть этот секрет Дайане, хотя та и сама знала об этом. Чтобы помешать Эдне, Фейн убил ее. Но Дайана по-прежнему не может в точности рассказать, как произошло убийство. Сэр Джон находит Фейна: тот временно остался без работы на сцене и выступает в цирке с акробатическим номером на трапеции в женском костюме. Сэр Джон расставляет ловушку Фейну. Он приглашает его на прослушивание и предлагает прочесть пьесу, которую он якобы написал по свежим следам дела Дайаны Бэринг. Естественно, на прослушивании Фейн должен прочесть сцену убийства. Только эта сцена не закончена. Вначале Фейн потрясен, но вскоре берет себя в руки и уходит из кабинета сэра Джона, отказавшись додумать сцену до конца. Выступая с номером на трапеции, он вешается. Перед самоубийством он оставляет записку для сэра Джона, где пишет финал для «сцены убийства»: преступник врывается в комнату, где спорят девушки; отталкивает Дайану, которая сильно ударяется при падении и теряет сознание; убивает Эдну кочергой, затем уходит, переодевшись в костюм полицейского из своего актерского гардероба. Сэр Джон встречает Дайану на выходе из тюрьмы и берет ее в свою труппу.
       ►  3-й полнометражный звуковой фильм Хичкока, крайне важный не только для его английского периода, но и для всего творчества режиссера. По детективной структуре Убийство – один из редких «whodunit» в фильмографии Хичкока (от англ. «who's done it» – «кто это сделал»; сюжет, основанный на ожидании финального разоблачения преступника). Саспенс отходит на задний план и связан с тем, что сэр Джон обязан найти убийцу до того, как осужденную казнят. Это один из самых амбициозных фильмов Хичкока; в нем гениальный режиссер захватывает внимание публики, сохраняя абсолютную серьезность в интонации и мыслях, не прибегая к юмору и развлекательной легкости. На уровне формы очень заметно влияние немецкого экспрессионизма, особенно в декорациях, выразительных до удушливости. В этих декорациях самым подвижным и значительным действующим персонажем становится камера, как это впоследствии будет всегда у Хичкока. Это не мешает актерам играть прекрасно, в удивительно сдержанной, скромной манере, благодаря которой 3 главных персонажа словно самоустраняются перед величием разворачивающейся перед ними трагедии. Убийство – фильм, основанный на постоянном взаимном пересечении искусства и реальности, театра и хроники происшествий, с намеренными аллюзиями на «Гамлета», – ставит своих персонажей в положение головокружительного неравновесия между свободой, с одной стороны, и фатальностью их судьбы и ролью, которую они вынуждены играть в этом мире, – с другой. Они идут по узенькой тропинке на краю пропасти. Дайана осуждена, но молчит и ждет помощи неизвестно от какой спасительной силы: не зная о собственной невиновности, она готова скорее умереть, чем сидеть в тюрьме. Ее свобода – в смирении; она как будто доверяет свою судьбу кому-то другому. Сэр Джон после минутной слабости на совещании присяжных чувствует на себе моральную ответственность; им движет сила более загадочная, чем любовь к актрисе. Наконец, сам убийца радикальным образом отличается от породы соблазнительных и отвратительных хичкоковских преступников. В отличие от них, он сам, в некотором роде, жертва. Его свобода в том, чтобы оставить перед самоубийством письменное доказательство своей вины: так впервые у Хичкока появляется тема душеспасительного признания. Каждый из 3 персонажей использует крохотную долю выделенной ему свободы, чтобы прийти к спасению. Убийство почти уникально в мире Хичкока тем, что и преступник, и жертва, и защитник правосудия схожи между собой, и автор смотрит на них с равным и очень сильным сочувствием, лишенным сентиментальности и рождающим пронзительную и трогательную интонацию. В этом отношении финальные сцены (преступник попадает в ловушку на прослушивании в стиле «Гамлета» и совершает самоубийство на трапеции) представляют собой вершину мастерства Хичкока.
       N.B. Как отмечает Морис Яковар в книге «Британские фильмы Хичкока» (Maurice Yakowar, Hitchcock's British Films, Archon Books, Connecticut, 1977), в романе-первоисточнике Фейн был гомосексуалистом. Хичкок делает его метисом, полукровкой: тем самым он должен вызывать неприязнь у Дайаны, выросшей в Индии. Этим элегантным решением Хичкок щадит не только общественные нравы, но и тайну души его героя. Из тех же побуждений любовь сэра Джона к Дайане так и не будет конкретно обозначена. Существует также немецкоязычная версия фильма под названием Мэри, Mary, одновременно снимавшаяся Хичкоком с Алфредом Абелем в главной роли (чья требовательность, по свидетельству Хичкока, существенно осложнила съемочный процесс).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Murder!

  • 11 Orizuru Osen

       1935 – Япония (78 мин)
         Произв. Daiichi Sagano, Киото (Масаити Нагата)
         Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ
         Сцен. Тацуноске Такасима по новелле Киоки Идзуми «Baishoku Kamonanban»
         Опер. Минору Мики
         В ролях Исудзу Ямада (Осэн), Дайдзиро Нацукава (Сокити Хата), Мицусабуро Рамон (Укики), Син Сибата (Кумадзава), Гэнити Фудзи (Мацуда), Сидзуко Такидзава (Осодэ), Дзунити Китамура (Сакадзуки но-Хэйсиро), Суэ Ито (бабушка Сокити).
       Стоя на перроне в ожидании опаздывающего поезда, уважаемый врач Сокити Хата вспоминает молодость. Когда-то гейша-рабыня Осэн, работающая на банду спекулянтов произведениями искусства и драгоценностями, спасла его от самоубийства и приютила у себя. В то время он был бедным юношей и приехал в Токио из деревни учиться медицине, не имея ни гроша за душой. Вместе с Осэн он начал прислуживать бандитам, терпеть от них побои и унижения. Однажды Осэн окончательно порвала с бандитами, когда те собрались ограбить буддистского священника; вскоре все члены банды попали в тюрьму. Осэн полностью посвятила себя Сокити. Она платила за его учебу, кормила его и помогала с утра до вечера. Так она выполняла желания бабушки Сокити, которая, по ее мнению, воплотилась в ней. Однажды Осэн арестовали на глазах у Сокити за воровство и проституцию. Прощаясь с юношей, она выпустила из рукава кимоно маленького бумажного журавлика. Сокити был так потрясен, что попал под колеса, когда мимо проезжал его учитель. Учитель помог Сокити и стал его покровителем.
       Поезд наконец прибывает к платформе. Сокити зовут к пассажирке, потерявшей сознание. Он узнает в ней Осэн. Сокити устраивает ее в больницу и в палате безуспешно пытается добиться, чтобы она его узнала. Но Осэн давно замкнулась в прошлом и в мечтах. Иногда она выходит из оцепенения и кричит, что все мужчины – звери.
       ►  Последний немой фильм Мидзогути и, глядя со стороны, лучший из тех (очень немногочисленных), что сохранились до наших дней. Его вполне можно поставить в один ряд с шедеврами 50-х гг. Мидзогути уже демонстрирует ту легкость в обращении с прекрасным, в которой с ним не может сравниться ни один режиссер. Если в 1-й части (вокзал, деятельность банды) Мидзогути упражняется в направленных движениях камеры, напоминающих Хичкока, то во 2-й части расположение персонажей, часто стоящих очень далеко от камеры, позы и движения, продолжительность некоторых планов, умиротворенность и в то же время мучительность чувства, которое рождается и развивается по ходу сюжета, предвосхищает с опережением в 20 лет Сайкаку: жизнь женщины, Saikaku ichidai onna и Улицу стыда, Akasen chitai. Что еще удивительнее, в этой картине уже присутствует основная тематика режиссера, как будто режиссер подслушал ее напрямую из вечности и затем не вносил в нее никаких изменений. Щедрость, готовность к самопожертвованию подаются как суть женщины и женской природы. Они толкают героиню на путь трагедии – путь высший и уникальный, в конце которого она спасет мир и саму себя. Особенность истории Осэн – в той настойчивости, с которой демонстрируется ее переход от состояния пассивной жертвы к состоянию жертвы активной и сознательной, решившей принести свои муки в дар человеку, выбранному ею безо всякого принуждения. Мужчине остается лишь склониться и принять этот дар, приписывая эту огромную жертву не своим достоинствам, а несправедливости миропорядка. Эта тематика выражается простыми и оттого особенно сильными образами во 2-й части фильма: Осэн вяжет рядом с работающим студентом; Осэн неподвижно сидит рядом, пока он ест приготовленный ею ужин и т. д. Таким, образом в последние полчаса фильма уместилось сжатое поэтическое изложение всего творчества Мидзогути. Мужчина всем обязан женщине, а она, принесшая себя в жертву, любящая так сильно, что это уже не любовь, а нечто большее, – является для Мидзогути опорой вселенной и главным стимулом для художника.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Orizuru Osen

  • 12 Pierre et Paul

       1969 – Франция (93 мин)
         Произв. La Guéville, Madeleine Films, Films de la Colombe
         Реж. РЕНЕ АЛЛИО
         Сцен. Рене Аллио и Серж Ганз
         Опер. Жорж Леклерк (Eastmancolor)
         В ролях Пьер Монди (Пьер), Бюлль Ожье (Мартина), Мадлен Барбюле (Матильда), Робер Жюйар (Поль), Пьер Сантини (Моран).
       Пьер, 42-летний работник строительной компании, недавно женившийся на секретарше, глубоко потрясен смертью отца. Несмотря на поддержку матери, он не может вновь обрести равновесие. Попав в ловушку финансовых затруднений, он чувствует, что теряет разум. Он восстает против своих прошлых и нынешних завоеваний, окружающего общества, самих основ жизни. Однажды он открывает стрельбу по прохожим на улице.
       ►  Социально-психологический – и даже социально-психоаналитический – реализм, который Аллио пытается воплотить из фильма в фильм, находит здесь наилучшее применение. Автору удается точно показать, как умопомешательство активного члена так называемого «общества потребления», поначалу терпимое и даже поощряемое этим самым обществом, принимает патологические и трагически опасные масштабы под влиянием траура по умершему отцу. В этой трагедии повинен не столько фатум, сколько запутанный клубок мелких и вполне материальных причин, которые автор тщательно распутывает и исследует. Замечательно играет Пьер Монди, дающий конкретное и волнующее выражение результатам авторского анализа (в классическом и во фрейдистском смыслах слова) и исследований. После смерти Луи Дакена и Бернара Поля, Аллио кажется единственным французским режиссером, способным черпать в материализме достаточно искренности, пищи для любопытства и строгости в подходе, чтобы закладывать их в основу картины. Дело за малым: чтобы за ним последовала публика.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Pierre et Paul

  • 13 Psycho

       1960 – США (106 мин)
         Произв. PAR (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока
         Опер. Джон Л. Расселл
         Муз. Бернард Херрманн
         Титры Сол Басс
         В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).
       → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.
       Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.
       Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.
       Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.
       Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.
       После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.
       ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».
       Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).
       Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.
       Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.
       1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.
       Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.
       Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.
       N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).
       После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.
       БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Psycho

  • 14 The Quiet American

       1958 – США (122 мин)
         Произв. UA, Figaro Inc. (Манкивиц)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по одноименному роману Грэма Грина
         Опер. Роберт Краскер
         Муз. Марио Нашимбене
         В ролях Оди Мёрфи (Американец), Майкл Редгрейв (Томас Фаулер), Клод Дофен (инспектор Виго), Джорджия Молл (Фуон), Керима (мисс Хей), Брюс Кэбот (Билл Грэйнджер), Фред Садофф (Домингес), Ричард Лу (мистер Хенг), Питер Тренте (Элиот Уилкинз), Ёко Тани (хозяйка).
       Сайгон, 1952 г. Французы сражаются с коммунистами в 200 км к северу от города, а в самом городе справляют китайский новый год. В разгар гуляний на берегу реки находят тело убитого молодого американца. 50-летний английский журналист Томас Фаулер, который должен был этим вечером ужинать с погибшим, приходит в морг для опознания тела. Стоя над трупом Американца, Фаулер вспоминает свои встречи с ним.
       Американец был молодым идеалистом и работал на несколько благотворительных организаций. Он пытался принести пользу и избрал своей профессией дружбу, как некоторые избирают медицину или архитектуру. Он надеялся уладить конфликт при помощи 3-й силы и был частым гостем у местного военачальника генерала Тая, защищавшего интересы некоего религиозного лидера, якобы сохранявшего нейтралитет.
       Фаулер 3-й год живет с молодой вьетнамкой Фуон: они познакомились, когда она была хозяйкой бара. Он не может на ней жениться, поскольку уже женат и его жена принципиально не соглашается на развод. Едва увидев Фуон, Американёц без памяти влюбляется в нее. Он молод, привлекателен, холост – все это плюс его национальность тут же подкупает Фуон и в особенности ее сестру (которая заботится о ней как родная мать). Через неделю после первой встречи с Американцем Фаулер встречает его на фронте: Американец беспечно ходит под обстрелом. Он заявляет Фаулеру, что любит Фуон и хочет на ней жениться. Вернувшись в Сайгон, Фаулер попадает в дурацкое положение: он переводит для Фуон слова Американца, который признается ей в любви и делает предложение.
       Фаулер узнает от своего помощника Домингеса, что Американец провез с собой партию взрывчатки. Фаулер едет с редакционным заданием в предместья Сайгона, на праздник, где участвует и религиозный лидер, союзник генерала Тая. На обратном пути у Американца и Фаулера заканчивается бензин, и они остаются одни среди ночи в незнакомом районе. На них нападают коммунисты, и Американец спасает жизнь раненому Фаулеру. В день выписки из госпиталя Фаулер врет Фуон, будто его жена согласилась на развод. Позднее она ловит его на лжи, и это подрывает их отношения. Домингес отводит Фаулера на встречу с китайским коммунистом мистером Хенгом, который намекает, что взрывчатка, провезенная Американцем, пойдет на подготовку терактов, и «третья сила», на которую он так надеется, заявит о себе силовыми методами.
       Фуон уходит от Фаулера; ее все чаще видят с Американцем. В городе происходит взрыв; гибнут десятки людей. Фаулер потрясен этим событием; он идет на поводу у мистера Хенга и подстраивает для Американца ловушку, которая позволит людям китайца расправиться с ним. Фаулер приглашает Американца на ужин – и в тот же день труп Американца находят у реки. Фаулер выходит из морга (конец флэшбека). Он отказывается сотрудничать с инспектором Виго и врет ему о дате своей последней встречи с Американцем. Виго легко разоблачает его вранье и объясняет, что мистер Хенг (который к этому времени уже арестован) насмехался над ним, сыграв на фонетическом сходстве между французским словом plastique (взрывчатка) и английским словом plastic (пластмасса): на самом деле Американец провозил пластмассу и делал из нее игрушки. Виго добавляет, что комбинация китайца и Домингеса сработала лишь потому, что Фаулер и Американец не поделили женщину. Ревность лишила Фаулера способности разумно мыслить. «Вами манипулировали, как ребенком», – подводит итог Виго. Фаулер получает письмо от жены: она действительно согласна на развод. Он сообщает эту новость Фуон, но слишком поздно: та отвергает его.
       ►  Самый странный и обескураживающий фильм Манкивица, увлекательный, как загадочный роман. Но только этот роман, собственно говоря, не заключает в себе никаких загадок: он сам одна большая загадка. Мастерски выстроенная конструкция не удивляет тех, кто знаком с Манкивицем. Как и в Босоногой графине, The Barefoot Contessa, очень насыщенная (с точки зрения объема и перспектив) романическая субстанция поделена на длинные театрализованные сцены, изобилующие диалогами и заключенные во флэшбек. В отличие от Босоногой графини, флэшбек здесь всего 1, и всего 1 рассказчик ведет нас за собой в глубины памяти, сомнений, растерянности, угрызений совести, стыда и лицемерия, наивного вранья, которое всегда мгновенно разоблачают. Это повествование обладает текстурой «кошмара наяву» (по выражению Н.Т. Бина [N.T. Binh] в 1-й книге о Манкивице, опубликованной на фр. языке [Rivages, 1986]) и неуклонно движется к трагическому исходу, предотвратить который не в силах никто и ничто.
       Движение к трагедии – единственный чистый элемент фильма. Во всем остальном Тихий американец пропитан тревогой, беспокойством, неустойчивостью. Судьба-злодейка лишает персонажей (и в особенности рассказчика) разума или же делает его жалким и бессильным. Даже диалоги, имеющие в фильме большое значение, в итоге наделяются негативной драматургической функцией. Чем больше персонажи говорят, тем меньше они понимают в мире и в самих себе. Манкивиц ловко играет на языковых различиях, еще больше запутывая героев – иногда с большой долей иронии. В сюжете любовь и психология смешиваются, сливаются с политикой. Но гибрид неудачен: 2 этих аспекта уничтожают друг друга, и в итоге Тихий американец лишен связного политического посыла и выносит на экран чуть ли не самую бесцветную героиню во всем творчестве Манкивица.
       Работа над фильмом совпала с очень тяжелым периодом в жизни режиссера. (Психическое здоровье его жены актрисы Розы Стрэднер ухудшалось; в следующем, 1958 г. она покончит с собой,) Манкивиц объяснял, что его интерес к роману Грэма Грина был связан в основном с Фаулером: «Мне часто хотелось снять фильм об этих ледяных интеллектуалах, чей интеллектуализм – всего лишь маска, за которой прячутся совершенно иррациональные поступки» (цит. по книге Кеннета Гайста о Манкивице: Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk, Charles Scribners' Sons, New York, 1978). Таким образом, главная мысль фильма в том, чтобы показать, как в человеке, на 1-й взгляд развитом и владеющем собой, эмоции и иррациональность одерживают обескураживающую победу над здравомыслием и рассудком. Эта победа призвана оправдать гнев и мизантропическую горечь, которые Манкивиц периодически чувствует в отношении человечества и, несомненно, в 1-ю очередь – самого себя. При всей своей неясности и двусмысленности, Тихий американец остается крайне личной и значимой картиной для Манкивица.
       N.B. Грэм Грин всей душой ненавидел фильм и публично осуждал его за бессвязность и несоответствия с романом. В книге Американец работает на ЦРУ и недоразумения со словами «взрывчатка»/«пластмасса» не существует. Отметим интересный фильм на схожую тему, снятый Джорджем Ингландом: Гадкий американец, The Ugly American, 1963, с Марлоном Брандо.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка последней части фильма в журнале «Présence du cinéma», № 18 (1963), посвященном Манкивицу.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Quiet American

  • 15 Der Tiger von Eschnapur

     Эшнапурский тигр – Индийская гробница
       1959 – Германия – Франция – Италия (97 мин + 101 мин)
         Произв. Regine, Criterion (Париж), Rizzoli (Рим), ССС Film (Берлин) (Артур Браунер)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу
         Опер. Рихард Ангст (Eastmancolor)
         Дек. Вилли Шац, Хельмут Нентвиг
         Кост. Гюнтер Бросда, Клаудиа Херберг
         Хореогр. Робби Гей, Билли Дэниэл
         Муз. Мишель Мишле (Тигр), Герхард Бергер (Гробница)
         В ролях Дебра Пэджит (Ситха), Пауль Хубшмид (Харальд Бергер), Вальтер Райер (Чандра), Клаус Хольм (Вальтер Роде), Сабина Бетман (Ирен Роде), Валерий Инкижинов (верховный жрец Яма), Репе Дельтген (Рамигани), Йохен Брокман (Падху), Йохен Блюме (Асагара), Лучиана Палуцци (Бхарани).
       ЭШНАПУРСКИЙ ТИГР. Индия, начало XX в. Немецкий архитектор Харальд Бергер призван ко двору махараджи Эшнапура Чандры, чтобы выполнить ряд работ (реставрация дворца, строительство больниц). Перед тем как прибыть в Эшнапур, Бергер спасает жизнь Ситхи, молодой танцовщицы из храма Варанаси, также приглашенной ко двору недавно овдовевшего Чандры, который влюблен в нее. Зажженной веткой Бергер отгоняет тигра, запрыгнувшего на крышу кареты танцовщицы. В Эшнапуре приближенные махараджи – его старший брат принц Рамигани и шурин Падху – вместе со жрецами полагают, что Чандра в поведении и политике слишком подвержен влиянию Европы. Чандра принимает Бергера у себя и дарит ему великолепный изумруд в награду за спасение Ситхи. Пока Бергер ведет топографическую съемку подземелий дворца, где часто происходят подтопы, Ситха танцует перед жрецами в храме Богини, куда не пускают иностранцев. В ее танце есть и религиозный пыл, и сильный эротический накал – Чандра покорен. Бергер идет на звуки музыки и ненадолго появляется в храме; Ситха видит его и замирает: ей кажется, будто глаза гигантской статуи Богини подернулись пеленой. Пытаясь найти помощника Асагару, Бергер открывает двери загона, где содержатся прокаженные, похожие на живых мертвецов. Появляется Асагара и, оттащив назад Бергера, к которому стали угрожающе приближаться прокаженные, захлопывает двери. Бергер глубоко потрясен увиденным и тем, в каком положении находятся больные.
       Чандра приглашает Ситху пожить в летний дворец. Девушка томится в этой золотой клетке. Она больше не может видеться с Бергером и не знает, где он теперь. Чандра преподносит Ситхе роскошное колье, некогда принадлежавшее его покойной жене, и смиренно предлагает ей свою любовь. Ситха крайне этим удручена, поскольку она любит Бергера. Рамигани, претендующий на трон Чандры, вступает в заговор со жрецами. Падху отказывается участвовать в заговоре, но во время охоты на тигра, организованной Чандрой, похищает Ситху, чтобы отдать ее на растерзание своим людям. Он считает, что, проявляя такое внимание к танцовщице, махараджа оскорбляет память своей покойной жены (сестры Падху). Чандра освобождает Ситху и плюет Падху в лицо. Отныне Падха – его смертный враг, а Ситха навеки признательна Чандре. Рамигани рад конфликту между Чандрой и Падху, поскольку он ему на руку. Он поддерживает желание Чандры жениться на Ситхе, надеясь, что этот брак неминуемо вызовет гнев народа и жрецов.
       Следуя за служанкой Бхарани, Бергер вновь встречает Ситху, и та советует ему уехать и забыть о ней. Яма, верховный жрец, рассказывает Чандре об этой встрече. Рамигани разъярен доносом, который вредит его планам. Он хочет любой ценой помешать Бхарани предоставить Чандре доказательства того, что его любовница встречалась с Бергером. На пиру, устроенном Чандрой, факир предлагает Бхарани лечь в короб, который затем протыкает саблями с разных сторон. Через несколько мгновений из-под короба вытекает кровь. Разумеется, факира вооружил Рамигани. В ту же ночь Бергеру удается встретиться с Ситхой, которую Чандра пригласил во дворец. Он говорит ей, что надо бежать, и назначает свидание в храме. Чандра издалека наблюдает за их разговором. Выйдя из комнаты Ситхи, Бергер обнаруживает, что перекрыты все выходы, кроме того, что ведет в тигриную яму. Полагая себя преданным, Чандра вынуждает его сразиться со знаменитым тигром, наводившим страх на всю округу и пойманным на последней охоте. Бергер убивает зверя: теперь у него есть день на то, чтобы покинуть Эшнапур.
       Бергер приходит в храм и забирает с собой Ситху. Чандра бросает по следам беглецов лучших всадников. Сестра Бергера Ирен и ее муж архитектор Вальтер Роде прибывают во дворец, в ответ на давнее приглашение махараджи, который хотел подключить их к работам Бергера. Они удивлены, что брат Ирен не встречает их. Им отвечают, что он охотится на тигра. Чандра просит Роде построить для него достойную гробницу, символизирующую бесконечную любовь. Он говорит, что очень скоро эта гробница будет занята телом бросившей его женщины, которая на данный момент пока еще жива. Роде отказывается строить мавзолей, в его воображении слишком напоминающий эшафот. Бросив лошадей, Бергер и Ситха пешком идут через пустыню, где поднимается песчаная буря. Ситха, измотанная и уставшая, надает на песок. Бергер в порыве отчаяния разряжает револьвер в солнце и падает рядом с нею.
       ИНДИЙСКАЯ ГРОБНИЦА. После бури Ситху и Бергера – без сознания, но живых – находит и подбирает караван торговцев. Некий крестьянин, повинуясь священному долгу гостеприимства, дает им приют, несмотря на ужасные кары, которыми Чандра стращает всякого, кто окажет помощь беглецам. И все же один человек выдает их, позарившись на обещанную награду. Ситха и Бергер бегут в горы и прячутся в пещере. Ситха молится богине Шиве, и в этот момент паук начинает плести паутину у входа в пещеру. Увидев паутину, преследователи решают, что в пещеру заглядывать бесполезно. Но чуть позже, когда Ситха выходит за водой, Бергер прикасается к плоду, который танцовщица преподнесла в жертву богине, и в тот же миг Ситха попадает в руки преследователей. Сражаясь с одним, Бергер срывается в пропасть.
       Чандра объявляет Ирен и Вальтеру Роде, что их родственник погиб на охоте и был похоронен на месте гибели. В доказательство он предъявляет им окровавленную рубашку, принадлежавшую Бергеру. Ирен вскоре понимает, что ее брат не мог погибнуть в этой рубашке, поскольку она сама недавно штопала ее. Рамигани, по-прежнему желая благоприятствовать браку Чандры и Ситхи, говорит своему брату, что танцовщицу украли против ее воли. К его заговору присоединяется Падху со своими войсками. Чтобы убедиться в безупречности Ситхи, жрецы заставляют ее пройти «божий суд»: она должна почти обнаженной танцевать в храме Богини перед коброй. В конце танца она пошатывается, кобра готовится к броску, но Чандра роняет на змею котел и прекращает испытание, к большому неудовольствию жрецов. Он хочет жениться на Ситхе, несмотря ни на что. Когда он спрашивает ее, любит ли она его хоть немного, Ситха отвечает, что она его ненавидит, и обвиняет в убийстве Бергера. Она никогда не станет его женой. Чандра сначала обещает Ситхе, что однажды та станет владычицей Эшнапура, затем – что ее похоронят заживо в мавзолее, построенном специально для нее.
       Чтобы вынудить Ситху согласиться на брак, Рамигани показывает ей Бергера, сидящего в глубокой темнице. Если Ситха выйдет за Чандру, Бергер окажется на свободе и сможет пересечь границу; если же она откажется, он умрет. Ирен удается встретиться с Ситхой, и та говорит ей, что Бергера держат взаперти где-то в подземельях замка. Как только Ситха соглашается на брак и, похоже, примиряется с Чандрой, Рамигани отправляет стражника «положить конец страданиям пленника». Но Бергеру удается задушить его цепями и завладеть ключом от темницы. Рамигани, Падху и жрецы разрабатывают план атаки. Генерал Даг, командующий войсками Чандры, отказывается хранить нейтралитет, и Рамигани закалывает его. Пользуясь схемами, составленными мужем, Ирен ищет своего брата в подземельях. Их пути пересекаются, но они не видят друг друга, и тут Ирен падает в пропасть и попадает в загон для прокаженных. Они приближаются к ней, но ее спасает Асагара, который погибает под обвалом вместе с прокаженными. Ирен наконец-то встречается с братом.
       На брачной церемонии люди Падху хватают Чандру, сажают в цепи и бьют плетьми в тигриной яме. Но войска генерала Дага, выжившего после покушения, подавили бунт. Падху убит, Чандра освобожден. В подземелье Рамигани, пленник водных потоков, подрывает динамитом груду камней и становится добычей для крокодилов. Бергер и Чандра сталкиваются лицом к лицу. Истощенный долгим заключением и битвой, в которую он вступил, защищая Ситху, Бергер роняет оружие и падает на землю. Чандра тоже намеренно выпускает оружие из рук. Став слугой старого мудреца, Чандра пытается обрести покой в стороне от государственных дел. Ситха и Бергер, воссоединившись, покидают Эшнапур с караваном.
       ►  Через 26 лет после отъезда из Германии Ланг возвращается на родину, чтобы снять этот фильм-завещание и получает в свое распоряжение весьма солидные средства (бюджет фильма превысил сумму в 4 млн марок). Это двойное возвращение к истокам: прежде всего географическое, затем – драматургическое, поскольку Тигр и Гробница представляют собой новую версию сценария, написанного в 1921 г. совместно с Теей фон Харбоу; сценария, поставить который Ланг не смог тогда, с большим сожалением уступив постановку Джо Маю. После выхода на экраны новая версия вызвала оживленную полемику. Она выдержала нападки не только извечных противников Ланга (в чем не было ничего удивительного), но и немалой части защитников режиссера. Поклонники фильма оказались в меньшинстве, но они пылко отстаивали картину, и она мало-помалу приобрела статус классики. Подстрекателем споров следует конечно же считать самого Ланга, который на каждом этапе своего творчества умел удивлять, интриговать, дезориентировать и обескураживать даже своих сторонников. В этом фильме он демонстрирует верность собственному миру – как на формальном, так и на философском уровне. Как это обычно происходит у Ланга, материал и движение фильма основаны на серии внутренних противоречий, которые могут разрешиться только в высочайшем эстетическом совершенстве законченного произведения: кристальная чистота формы достигается за счет необыкновенной роскоши средств и изобилия сюжетных перипетий; неизбывный динамизм становится следствием почти неподвижной работы камеры; философский посыл передается зрителю при помощи фабулы, по духу напоминающей комикс.
       В характерах персонажей царит та же диалектика. Большинство движимы в той или иной степени единственным мотивом (любовь и непреодолимое эротическое влечение у Чандры, жажда власти у Рамигани, жажда мести у Падху и т. д.), который заполняет их души и сердца почти с избытком. Но этот избыток равнозначен пустоте, поскольку он стирает в их сознании не только всякие следы человечности, но и любые проявления реальности, не имеющие отношения к их страсти. Из столкновения этих многочисленных стремлений, которые можно с тем же успехом назвать одержимостями, рождается траектория повествования, в своей простоте, строгости и абсолютной логичности напоминающая математическую теорему. В случае с Чандрой, ключевым персонажем фильма (по сути, он – подлинный главный герой сюжета), именно в тот момент, когда избыток признает себя пустотой – то есть когда страсти угаснут после добровольного отречения, – в его жизни может найтись место покою. Эта мысль только на первый взгляд кажется позитивной, так как она подразумевает подавление желания, уничтожение страстей, чтобы на их месте воцарился покой, в котором есть что-то замогильное (или, как скажут критики Ланга, что-то в высшей степени банальное). Этот покой рассматривается словно «из пучины смерти», по выражению Мишеля Мурле (см. БИБЛИОГРАФИЮ). «Самая глубинная черта фильмов Ланга, – пишет Мурле, – его своеобразная манера очень издалека, словно из пучины смерти, смотреть на мужчин, женщин, на убийство и на судьбу. В последних 4 или 5 его фильмах различить можно только эту манеру. Если вы не слышите этот голос вечности, вы не услышите ничего. Молчание и пустоту».
       На самом деле (и в этом тоже есть нечто очень типичное для Ланга), у первых хулителей Тигра вызвало шок, возмущение и даже презрение, вероятно, именно то, чем восхищались в этом фильме его поклонники: гениальная вневременность, сводящая весь мир к нескольким противоречивым и чудовищным человеческим страстям – любви, порождающей убийство (или желание убить); жажды власти, порождающей разрушение; и философии, в итоге превращающейся в бессмысленное (но увлекательное) созерцание пустоты. Ланг иногда выражал свое видение мира в сюжетах социальной или политической направленности, но это, возможно, была лишь обманка. Здесь же, в сериале – форме, которая представляла для него альфу и омегу всякого художественного произведения, – он предлагает его без прикрас и без хитростей.
       N.B. Другие версии: немецкая Джо Мая (1921), французская и немецкая Рихарда Айхберга (1937). В обеих версиях Айхберга (немецкая сносна, французская очень посредственна) обе серии озаглавлены точно так же. Общий заголовок версии Джо Мая – Индийская гробница (Das indische Grabmal). 2 серии носят названия: Поручение Йоги, Die Sendung des Yoghi и Эшнапурский тигр, Der Tiger von Eschnapur. Актеры: Конрад Файдт, Миа Май, Пауль Рихтер, Бернхард Гёцке, Лиа де Путти.
       БИБЛИОГРАФИЯ: журим «L'Avant-Scène» посвятил этим 2 фильмам, представляющим собой единое целое, 2 прекрасных выпуска. Раскадровка Бенгальского тигра (625 планов) содержится в № 339 (1985), раскадровка Индийской гробницы (623 плана, из которых 26 посвящены пересказу Тигра) – в № 340 (1985). В 1-м из этих 2 номеров содержатся также важные статьи Мишеля Мурле и Клода Бейли. Анализируя различные версии фильма, Бейли пишет о версии Ланга: «Глубинная дуальность Эроса и Танатоса, проходящая через все творчество режиссера, находит здесь, возможно, наиболее чистое выражение. Также вполне допустимо пускаться в толкования тонких геометрических и эзотерических коннотаций, которыми изобилует фильм: так, главным уже с начальных титров предстает мотив 6-конечной звезды, в центр которой вписан круг. По ходу движения фильма эта фигура принимает форму лабиринта, солнца или паука… Весь фильм – огромная система символов, и все же он далек от каббалистической алгебры: гений Ланга добавляет в него изобразительную красоту и движение чувств, которые придают общему ансамблю чудесную силу». Во 2-м из этих номеров приводится антология мнений – как поклонников, так и хулителей фильма; во 2-й категории можно обнаружить довольно любопытный набор глупостей. Кроме того, ряд документов о создании Тигра и Гробницы и свидетельств людей, принимавших участие в работе над ними, приводится в книге: Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1961; переиздание Flammarion, 1989, под названием: Fritz Lang, Trois lumières.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Der Tiger von Eschnapur

  • 16 Vertigo

       1958 – США (126 мин)
         Произв. PAR (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Алек Коппел и Сэмюэл Тейлор по роману Пьера Буало и Тома Нарсежака «Из мертвых» (D'entre les morts)
         Опер. Роберт Бёркс (Technicolor, Vistavision)
         Муз. Бернард Херрманн
         В ролях Джеймс Стюарт (Джон Фергюсон по прозвищу Шотландец), Ким Новак (Мэдлин / Джуди), Барбара Бель Геддес (Мидж Вуд), Том Хелмор (Гэвин Элстер), Генри Джоунз (судебный чиновник), Реймонд Бэйли (врач), Эллен Корби (консьержка в отеле).
       → Преследуя подозреваемого по крышам Сан-Франциско, полицейский Джон Фергюсон по прозвищу Шотландец вдруг замечает, что боится высоты. Он срывается и цепляется за водосточную трубу. Другой полицейский, пытаясь его спасти, падает и разбивается насмерть. Фергюсон подает в отставку. Его однокашник Гэвин Элстер, ныне управляющий судостроительной компанией своей жены Мэдлин, предлагает ему задание деликатного свойства: проследить за Мэдлин, которая одержима, словно бесом, неким загадочным существом и надолго исчезает из дому. Элстер хочет узнать побольше о том, где она бывает, прежде чем доверить ее заботам врачей. Фергюсон поначалу противится, но затем соглашается. Эльстер показывает ему жену в ресторане «У Эрни», и ее красота становится решающим аргументом. Фергюсон подстерегает Мэдлин у выхода из дома и едет за ней на машине. Она покупает цветы, приезжает на маленькое кладбище и находит там могилу некоей Карлотты Вальдес, а затем долго смотрит на портрет этой женщины, висящий в музее. На голове Мэдлин – шиньон такой же формы, что и у Карлотты на картине. Затем Мэдлин едет в старый отель, где давно снимает комнату под именем Карлотты Вальдес.
       Фергюсон просит свою бывшую невесту Мидж, по-прежнему влюбленную в него, чтобы та познакомила его с каким-нибудь специалистом по неофициальной истории города конца XIX века. Мидж отводит Фергюсона к старому хозяину книжного магазина, и тот рассказывает печально знаменитую историю Карлотты Вальдес. Она была протеже богатого горожанина, который построил для нее тот самый дом, где периодически скрывается Мэдлин. Карлотта родила ему ребенка. После этого покровитель бросил ее. Карлотта сошла с ума, требовала, чтобы ей вернули ребенка, и покончила с собой в 28 лет (возраст Мэдлин). Фергюсон отчитывается перед Элстером, и тот говорит, что Карлотта была прабабкой его жены, о чем сама Мэдлин не знает. Фергюсон вновь следит за Мэдлин; на его глазах она бросается в бухту Сан-Франциско. Фергюсон спасает ее и привозит к себе домой. Еще не придя в себя, она шепчет: «Где мой ребенок?» Очнувшись, она не помнит, что произошло. Мэдлин исчезает, пока Фергюсон говорит по телефону с Элстером, обеспокоенным отсутствием супруги.
       Фергюсон в 3-й раз следит за Мэдлин: на этот раз слежка приводит его к порогу собственного дома, куда Мэдлин приехала, чтобы оставить записку с благодарностью и извинениями. Он везет ее на прогулку в лес тысячелетних секвой. Там она говорит, что чувствует приближение смерти, и рассказывает о навязчивом сне, где видит себя рядом с испанским монастырем, у высокой колокольни. Мэдлин уверена, что женщина, живущая у нее внутри, хочет ее смерти. После этих признаний Фергюсон и Мэдлин страстно целуются. На следующий день Фергюсон отвозит Мэдлин в старую испанскую миссию, превращенную в музей. Именно это место Мэдлин видит в своих снах, и Фергюсон уверен, что она была здесь когда-то в реальной жизни. Внезапно сказав Фергюсону, что любит его, но уже слишком поздно, Мэдлин взбегает по лестнице на самый верх колокольни. Фергюсон бежит за ней, но боязнь высоты не дает ему подняться. Она добирается до вершины быстрее. Фергюсон видит через окно, как тело Мэдлин летит вниз и разбивается о крышу миссии. Он потрясен и сбегает с места происшествия.
       Поскольку Фергюсон не мог предотвратить гибель Мэдлин, суд признает его невиновным. Он никак не оправится от шока, бессонницы и кошмаров. Его лечат от депрессии в психиатрической клинике. К нему приходит Мидж, но Фергюсон ни на что не реагирует. Выйдя из клиники, он идет в ресторан «У Эрни», потом в музей – повсюду ему мерещится Мэдлин. Однажды на улице он замечает молодую женщину, которая, хоть и брюнетка, кажется ему абсолютным двойником Мэдлин. Он идет за ней до гостиницы, где она живет, и осаждает ее вопросами. Ее зовут Джуди. Она работает продавщицей. Фергюсон навязчиво приглашает ее на ужин. Договорились, что он зайдет за ней через полчаса. После его ухода Джуди, которая и есть Мэдлин собственной персоной, вспоминает детали западни, расставленной для Фергюсона. Когда она добралась до верха колокольни, Гэвин Элстер, ее сообщник и любовник, сбросил вниз свою законную жену, а Фергюсон подумал, будто видит падающую Мэдлин. Поскольку свидетелем гибели жены стал бывший полицейский, Элстер имеет все основания полагать, что совершил идеальное преступление. Джуди готовится собрать вещи и оставить записку Фергюсону. Но любовь к нему оказывается сильнее, и она предпочитает остаться.
       В последующие дни они встречаются часто. Фергюсон заворожен Джуди так же, как был заворожен Мэдлин; он покупает ей одежду того же фасона, что носила Мэдлин. Он заставляет ее сменить прическу, чтобы больше походить на погибшую. Она не может сопротивляться его желанию превратить ее в Мэдлин, хоть и рискует при этом обнаружить себя. Однажды вечером, когда полное внешнее сходство с Мэдлин наконец достигнуто, Фергюсон замечает на шее Джуди украшение, похожее на то, что изображено на портрете Карлотты. Внезапно он все понимает: и инсценированную попытку самоубийства, и убийство жены Гэвина Элстера, и то, как использовали его боязнь высоты, и т. д. Он заставляет Мэдлин-Джуди подняться на колокольню. Там, наверху, он понимает, что больше не боится высоты. Рядом с Джуди появляется монашенка из миссии, и Джуди, напуганная этим темным и почти призрачным силуэтом, делает шаг назад и падает.
       ►  Головокружение содержит в сжатом поэтическом, психоаналитическом и метафизическом виде все, что может подарить зрителю кинематограф: историю любви, приключенческий рассказ, путешествие персонажей в глубины души, детективную интригу, разгадку которой автор не без удовольствия раскрывает за полчаса до финала. По своему обыкновению Хичкок до такой степени опутывает зрителя нитями сюжета, что сюжет становится для него так же загадочен, как сама реальность. Восхищаться фильмом (несомненно, принадлежащим к числу самых восхитительных произведений кинематографа) и анализировать его – означает даже не столько анализировать автора, сколько анализировать самого себя в психологическом и психоаналитическом понимании этого слова. Головокружение, при всей нашей любви и всем обожании, остается картиной настолько личной, что приглашает скорее к молчаливым раздумьям, нежели к обсуждению, словно интимный дневник, который не должен был попадаться на глаза. В фильме не одна, а несколько путеводных нитей, и все пересекаются до бесконечности: преступление (лишающее того, кто в нем замешан, всякого будущего), некрофилия, иллюзия, влюбленность. На тему влюбленности Хичкок сплел бесчисленное количество вариаций. В его творчестве любовь часто связана с чувством подчиненности, даже собственной неполноценности. Здесь это чувство в тот или иной момент сюжета испытывают все персонажи; Мидж становится его карикатурным (и совершенно отчаянным) воплощением. Суть истории 2 главных героев Головокружения в том, что даже в любви им не суждено встретиться. Стоит Фергюсону избавиться от обманчивых иллюзий, как он убивает ту, кого любит (таков приблизительный смысл финальной сцены). Сделав почти все возможное, чтобы снова встретиться с Фергюсоном, Мэдлин-Джуди его теряет. И он, и она теряют друг друга прежде, чем находят. Нравственность конечно же и преступление, в котором участвовала Джуди, навеки останутся непреодолимой стеной между ними. Эта трагическая игра в прятки объединяет крайнюю чувственность и физическую близость персонажей (актерская игра Ким Новак признана одной из самых животных в американском кинематографе) с не менее крайней рассудочностью, поскольку фильм рассказывает также и об усиленных попытках Фергюсона осмыслить и понять суть Мэдлин-Джуди, которая сбегает от него в мир мертвых, как раз когда он почти уловил эту суть. Чтобы дать зрителю возможность прочувствовать (но не постичь целиком) эту историю о головокружении и падении, которые оказываются сильнее любви, Хичкок использовал весь арсенал своих технических трюков, причем некоторые он обдумывал 15 лет (эффект головокружения на колокольне). Они похожи на рифмы в стихотворении – видимые, различимые, нарочито заметные, но призванные раствориться в финале в душераздирающей магии той музыки, что сложилась в том числе и благодаря им. Никогда, ни в одном фильме кинематограф до такой степени не сочетал техническое качество и исповедальный характер, зрелищность и интимность.
       БИБЛИОГРАФИЯ: несомненно, стоит ознакомиться с комментариями Хичкока к фильму, которыми он поделился с Франсуа Трюффо в книге «Кинематограф по Хичкоку» (François Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock, Robert Laffont, 1966; окончательное издание – Ramsay, 1983). Там же, кстати, Трюффо сообщает Хичкоку (а тот делает вид, будто слышит об этом впервые), что Буало и Нарсежак написали свой 4-й роман «Из мертвых» (1954) специально для Хичкока, когда узнали, что мэтр хотел приобрести права на роман «Та, кого больше не было» (1952) (превратившийся в кино в Дьяволиц, Les Diaboliques). См. также красивое издание: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, 1976.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Vertigo

  • 17 Whirlpool

       1949 – США (97 мин)
         Произв. Fox (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Бен Хект и Эндрю Солт по роману Гая Эндора «Сдается мне, дама» (Methinks the Lady)
         Опер. Артур Миллер
         Муз. Дэйвид Рэксин
         В ролях Джин Тирни (Энн Саттон), Ричард Конте (д-р Уильям Саттон), Хосе Феррер (Дэйвид Корво), Чарлз Бикфорд (лейтенант Колтон), Барбара О'Нил (Тереза Рэндолф), Эдуард Франц (Мартин Эвери), Констанс Коллиер (Тина Косгров), Фортунио Бонанова (Ферруччо Ди Равалло), Ларри Китинг (мистер Симмз), Ларри Добкин (д-р Уэйн).
       → Лос-Анджелес. Клептоманка Энн Саттон, супруга известного психоаналитика, поймана с поличным при попытке кражи с витрины крупного магазина. Дэйвид Корво, разносторонне одаренный авантюрист (в частности, он занимается астрологией и гипнозом), выручает ее из беды, убедив директора магазина, что арест богатой клиентки станет дурной рекламой для его заведения. Энн возвращается к мужу, который ее обожает, но видит в ней совершенно здоровую личность. Он – психоаналитик, но даже не догадывается о конфликтах, раздирающих ее душу. Корво вновь находит Энн и берется ее лечить. Он под гипнозом приказывает ей засыпать каждый вечер ровно в 11 часов и спать всю ночь глубоким сном. Чуть позже, в ночи, она достает из сейфа мужа запись его пациентки Терезы Рэндолф, бывшей любовницы Корво, затем приходит в богатый дом Терезы и прячет запись в платяном шкафу. После чего в изумлении обнаруживает тело Терезы, задушенной шейным платком.
       Прибывшая полиция обвиняет Энн в убийстве. Корво подделывает улики, чтобы доказать ее вину: Энн начинает думать, не сошла ли она с ума. Ее муж потрясен и подавлен тем, какой оборот принимают события. Он сообщает полицейскому Колтону, который ведет следствие, что погибшая задолжала Корво 60 000 долларов. Саттон и Колтон приходят в больницу и узнают, что Корво накануне сделали операцию. У него железное алиби. Запись по-прежнему не могут найти. В присутствии адвоката Энн упрекает мужа в том, что он был невнимателен к ее проблемам. В большинстве их виноват ее отец. Он был миллионером, но постоянно лишал дочь всего необходимого; именно в детстве она начала воровать.
       Саттон пытается распутать сложную интригу, жертвой которой стала его жена. Он уверен, что Энн пришла к Терезе под гипнозом. Основываясь на известных фактах, он предполагает, что Корво смог загипнотизировать самого себя, выйти из больницы и убить Терезу. На следующую мочь Корво действительно гипнотизирует себя при помощи лампы и зеркала и приходит в дом Терезы, чтобы прослушать запись ее исповеди. На записи Тереза говорит о смертельных угрозах, которые посылал ей Корво. Тут в квартиру проникают Саттон, Колтон и Энн. Корво прячется. Саттон пытается пробудить память жены. Он понимает, что был слеп: в 1-е годы брака он хотел, чтобы Энн жила скромно, как подобает супруге бедного врача – и это оживило в ней подавленные страхи и детский невроз, порожденный отцом. Постепенно Энн вспоминает, как принесла сюда запись и где-то ее спрятала. Пока Саттон и Колтон ищут пластинку в соседней комнате, Корво выходит из укрытия и, угрожая Энн револьвером, заставляет ее отправить мужчин на 2-й этаж. Однако Энн дает им понять, что Корво в доме. Обессилев, Корво падает и разряжает револьвер. Колтон констатирует его смерть и вызывает «скорую», чтобы врачи забрали тело.
       ►  2-й из 4 фильмов Преминджера с Джин Тирни. Крайне запутанная вариация на тему любовного треугольника, персонажи которого напоминают героев Лоры, Laura. Этот рассказ о еще более патологическом, но не менее преступном происшествии, чем в Лоре, строится на контрасте разных точек зрения 2 мужчин на одну женщину. Цинизм и пессимизм Преминджера ( которые в дальнейшем начнут постепенно исчезать) требуют, чтобы любовь была слепа, а злоба видела лучше, яснее и дальше, чем любовь. Ведь именно герой Хосе Феррера, человек без стыда и совести, желая использовать героиню Джин Тирни в своих целях, поймет ее внутренние муки, которые не смог ни разглядеть, ни разгадать ее муж, профильный специалист. Этот фильм – торжество гипноза в кинематографе, причем под гипнозом находятся не только персонажи, но и зрители. Преминджер был вынужден придать убедительность, сделать симпатичной и даже трогательной фабулу, гораздо более надуманную, чем в Лоре, и он мастерски использовал все фирменные приемы своего гибкого, но властного режиссерского стиля: движения камеры погружают персонажей в декорации, словно в дремлющие и опасные воды; тонкая игра на контрастах света и тени выделяет лица, как будто в аквариуме. Этими приемами он исследует глубины души персонажей и, в первую очередь, героини, которая, как это очень часто происходит в его творчестве, оказывается в центре сюжета (очень большое сходство можно заметить между сценами допросов Лоры и Энн). Никто, кроме Джин Тирни, не мог с такой искренностью и двусмысленностью передать двойственную натуру ее персонажа: снаружи – красоту и спокойствие, внутри – тревогу, волнение, болезненное и судорожное погружение назад, в детство. Рядом с ней Хосе Феррер талантливо, точными мазками рисует портрет демонического героя, в финале павшего жертвой собственных проделок. Он принадлежит к той категории героев Преминджера, которая всегда обречена на провал: заядлых одиночек, мастеров обольщения и колдовских чар, манипуляторов душами и волями. Персонажи из этой категории подчас оказываются обаятельнее прочих.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Whirlpool

См. также в других словарях:

  • потрясен — нареч, кол во синонимов: 9 • аж челюсть отпала (33) • во дает (16) • вот те раз (13) …   Словарь синонимов

  • я потрясен — нареч, кол во синонимов: 2 • я в ахуе (7) • я крайне удивлен (5) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 …   Словарь синонимов

  • Потрясение(основ) — Потрясеніе (основъ) иноск. нарушенье, расшатываніе принятыхъ порядковъ. Ср. «Обманъ въ торговлѣ потрясаетъ общее довѣріе». Ср. Когда я устно или печатно заявляю, что всякое убѣжденіе, какова бы ни была его окраска, можетъ и должно быть защищаемо… …   Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография)

  • Убийство Беназир Бхутто — Равалпинди на карте Пакистана Теракт в Равалпинди 27 декабря 2007 года произошёл после окончания митинга оппозиции, на котором выступала Беназир Бхутто. В результате теракта …   Википедия

  • Тарвер, Антонио — Антонио Тарвер …   Википедия

  • Оборона государственная — ОБОРОНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ, защита отъ внѣшн. враговъ благъ и интересовъ гос тва: его незав сти, територіал. неприкос ности, разл. правъ и выгодъ, обезпечивающихъ благосостояніе народа и осущ леніе его политич. и культурно историч. идеаловъ. Защита… …   Военная энциклопедия

  • Александр I (часть 2, III) — Период третий. ПОСЛЕДНЕЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ (1816 1825). В Петербурге начало 1816 года было ознаменовано рядом придворных празднеств: 12 го (24 го) января состоялось бракосочетание Великой Княгини Екатерины Павловны с Наследным принцем виртембергским, а …   Большая биографическая энциклопедия

  • Пушкин, Александр Сергеевич — — родился 26 мая 1799 г. в Москве, на Немецкой улице в доме Скворцова; умер 29 января 1837 г. в Петербурге. Со стороны отца Пушкин принадлежал к старинному дворянскому роду, происходившему, по сказанию родословных, от выходца "из… …   Большая биографическая энциклопедия

  • КАРЛ МООР — (нем. Karl Moor) герой трагедии Ф.Шиллера «Разбойники» (1782). К.М. старший сын графа фон Моора, пылкий и восторженный юноша, с детства увлекавшийся героическими деяниями великих людей прошлого, «охотнее читающий жизнеописания Юлия Цезаря и… …   Литературные герои

  • Эсклармонда (опера) — У этого термина существуют и другие значения, см. Эсклармонда. Опера Эсклармонда Esclarmonde Композитор Жюль Массне Автор(ы) либретто Альфред Эдуар Бло и Луи Фернан де Грамон …   Википедия

  • Фаворитка (опера) — Опера Фаворитка La favorite …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»